“幻影之旅”镜头的美学特征

:作为一种特殊的运动镜头,“幻影之旅”镜头具有三个美学特征:流动、穿行和沉浸。早期“境况电影”强调运动属性,从两个重要的现代性来源——交通和城市——探索“幻影之旅”等运动镜头的“流动性”,认为两者同电影的共生与互动促成观众知觉范式的转变。“幻影之旅”还与“地方感”理论相联系,认为“幻影之旅”镜头的穿行具有“体感”主观情感特征,布莱顿是一种影像的“感官地理”。而“幻影之旅”镜头的“沉浸性”特征,则认为观众在虚实之间的游离转换令电影银幕的框架得以突破和跨越,并借此思考“幻影之旅”镜头所具有的虚拟互动意义。

今天的观众早已熟悉和适应了一种特殊的电影技巧:第一人称视角拍摄的“主观”运动镜头,似乎镜头代替了眼睛,令观众感觉到自己离开地面漂浮,布莱顿且跟随镜头在一个特定的空间中穿行、运动、飞舞和漫游。这样一种镜头被称为“幻影之旅”(phantom ride),它带给人们一种“被推动”的“超现实”体验。瑞恩·库克(Ryan Cook)曾将“幻影之旅”镜头定义为:早期电影中的“幻影之旅”是一种运动镜头,它将摄影机放置于一个运动的交通工具的前方(或后方),拍摄出旅客的眼睛所捕捉到的画面。然而,“幻影之旅”是一个具有边框的镜头,观众往往看不到交通工具本身,于是它给人一种超自然的推动感。①

电影学家汤姆·甘宁(Tom Gunning)则认为,“幻影之旅”作为一种美学镜头,通过呈现一种运动的画面,将观看的“地方”和“动作”有机地统一起来,同时凸显了电影的“视觉”和“运动”两种特性②。作为一种特殊的镜头技巧,“幻影之旅”是电影这一视觉艺术形式的独特语汇之一。

迄今所知,最早的“幻影之旅”镜头出自英国“布莱顿学派”的电影大师乔治·阿尔伯特·史密斯(George Albert Smith)于1899年拍摄的电影《隧道里的吻》(The Kiss in the Tunnel)。在这部影片里,导演将摄影机放在向前行驶的火车头上,于是拍下了一段幻影般的移动镜头。这一镜头在叙事上并不突兀,因为整部电影讲述的是一对男女在行进的火车上打情骂俏的故事,因此影片中两组镜头(火车内的固定全景镜头和火车外的“幻影之旅”运动镜头)之间的组接与切换符合人们的认知逻辑。然而,即便如此,这一镜头所带来的超现实感还是令很多观众为之惊叹。紧随其后,很多以旅行为故事题材或契机的电影都使用了这样一种镜头方式。

在世界电影史上,经由不同导演的创造性运用,“幻影之旅”衍生出多重意涵。例如在电影《雏菊》(Daises,1966)中,“捷克新浪潮”的女导演希蒂洛娃(Vera Chytilová)将摄影机放在火车的后方并对镜头进行了处理,于是拍摄出一种色彩对比强烈的波普艺术式“幻影之旅”,再现了两名神经质女孩的主观精神世界;而在电影《浩劫》(Shoah,1985)中,法国导演克劳德·朗兹曼(Claude Lanzmann)将摄影机放在当年运送犹太人去奥斯维辛集中营毒气室的铁轨上,因此“幻影之旅”既有“幽灵”或“鬼魂”的特定隐喻,又具备道德倾向;再如库布里克(Stanley Kubrick)在《2001:太空漫游》(2001:A Space Odyssey,1968)的结尾处运用了“幻影之旅”,穿透宇宙五彩之光的镜头象征主人公的意志或精神的历程。除此之外,电影史上还有很多重要的“幻影之旅”镜头,不同的导演运用各异的创意,为这一镜头赋予了不同的美学意涵。

对于这样一种特殊的镜头或拍摄方式,我们应如何把握其美学特征和视觉意义?本文试图从流动(mobility)、穿行(penetration)和沉浸(immersion)三个方面分析这一问题,探讨“幻影之旅”镜头所具有的运动性、变化性、开放性和情感性特征。尤其是,本文借由探讨“幻影之旅”所具有的“沉浸”式美学,思考列斐伏尔(Henri Lefebvre)对于电影“透明幻象”(illusions of transparency)的定性,初步探索空间和影像之间非再现的“体感”式关系。

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